20. 10. 2009.

Simulakrum revolucije i melodramatika tragičnosti – prikaz predstave Klasni neprijatelj Harisa Pašovića

Upravo je problem nasilja u predstavi Klasni neprijatelj Harisa Pašovića osovina oko koje se vrti cjelokupno zbivanje, ne gubeći do posljednjeg momenta na nevjerovatnoj dinamici i strasnosti izvedbe, koja isforsiranošću i opsesivnim variranjem samo nasilje nastoji potrošiti, samo značenje nasilja iscrpiti do krajnjih granica, a nasilničku banalnost automatizirati. Istovremeno, takvo stanje predočenih nasilničkih izljeva koje demonstrira sedmero učenika na amblematskoj pozornici jednog društva (u školskoj učionici), redatelj uklapa u šire obzore traumatičnog postratnog tranzicijskog bh. društva, budući da je svaki od likova motiviran i determiniran porodičnim backgroundom, potmulim dejstvom sopstvene traume, koja se postepeno otkriva u melodramatičnim ispovijedima aktera. Takvom ukupnom strukturom predstave, koju sami protagonisti neprestano osvještavaju postavljajući pitanja (koja su nedvojbeno upućena publici), Klasni neprijatelj nam se otkriva kao jedan od najangažovanijih komada u ocrtavanju i raščinjavanju postratne svakodnevnice, te traume i haosa koje tranzicijski kontekst nosi.      

Predstava se odvija u konstantnoj potrebi za persiflažom, koju demonstriraju sami protagonisti dekonstruirajući centre moći: u tom smislu je znakovito da se predstava realizira u nizu lekcija koje očitavaju akteri (smjenjujući se), čime se performativ podučavanja promeće u grotesku, jer se konstantno insistiranje na činu prosvjetljenja učenika u stanju totalnog društvenog mraka otkriva paradoksalnim – anahrono nacionalističko obrazovanje (koje akteri svojom persiflažom demaskiraju) zapravo samo produbljuje krizu u strukturi osjećanja čitave jedne generacije, koja je ostavljena od sviju. Također, takvim dezintegrirajućim performativima glumaca prokazuje se i svaki pokušaj osmišljenja totalnog haosa u lakirovki, jer se najhumaniji fenomeni otkrivaju kao obesmišljeni i zarobljeni (ponajprije nedjelotvorni).

Cjelokupna struktura od samog početka bila je usmjerena ka snažnom prepoznavanju koje demonstrira akter Pegla (Amar Selimović) sredinom predstave, najednom prelazeći iz kratkotrajne zaluđenosti nacionalizmom (Srbi su krivi za sve!) u egzaltirano stanje klasne osviještenosti, kada konačno zaključuje da su birokracija i viša klasa ustvari odgovorne za sve. Budući da je upravo Pegla taj koji nasiljem diktira svjetonazor i raspoloženje u društvenoj grupi razreda, ostali se odazivaju na njegov poziv za konačnim obračunom. U konstrukciji tog simulakruma revolucije, dramatska struktura koja se dotad mogla smatrati manjkavom na trenutak se otkrije kao opravdana: stalno forsiranje determiniranosti nasilja društvenim backgroundom, koje ponekad odlazi do krajnje okoštalosti pa i do banalnosti i predvidljive melodramatike, otkrije se kao podređena otjelovljenju simulakruma revolucionarnoga poleta, kojim se želi agitovati u recipijentstvu. Takvo što dodatno je pojačano performativom Kobre (Maja Zećo) koja u kombinovanju erotskog plesa i obreda pripremanja hrane, ukazuje na istovjetnost struktura eksploatacije žena. Protagonisti, dakle, zaključuju da za njihovo stanje nisu krive samo patrocentrične i nacionalističke snage, nego i himere liberalnog kapitalizma i merkantilizma. U revolucionarnom zanosu inzistiraju na obračunu s kapitalističkim izlozima i vladajućim strukturama.

No, mogućnost konstitucije tog simulakruma (koji ne bi bio tek efektan i konativan u recipijentstvu, nego bi formu predstave otvorio ka nezavršenosti) unekoliko se relativizuje skepticizmom i melodramatikom završetka: u trenutku kada je revolucionarni zanos na vrhuncu, dok se obespravljeni uvježbavaju na kursu samoodbrane (koja im je jedina preostala!), revolucionarni polet se prevodi u tragičan kraj – jedna protagonistkinja je nehotično ubijena, što je samo uvod u čitav niz završnih ubistava i sveopšteg krvoprolića.

Jasno je da se radi o afirmisanju moralizatorske vizije o nasilju kao neprekidnom lancu antagonizma i tragike, te je bjelodana osuda revolucionarnog zanosa otjelovljenog na nasilju; no, ako se već revolucija ne realizira na tematskom nivou (ili se predočava u nemogućnosti svoga realiziranja), da li se mogla revolucija sprovesti u formi – da neoavangardistički revolucionarni simulakrum poleta ne padne u melodramatiku i predvidljivost tragičnog završetka? I kako sada pravdati pomenutu plakatiziranost i automatiziranost uslovljenosti likova miljeom ako nije (ispostavlja se) bila usmjerena ka konstituciji nezavršenosti simulakrumskog kraja? Ili se ipak radi o predstavi koja primarno želi autentično dohvatiti stvarnost (otud krvavi završetak u školskoj učionici), a svaku mogućnost bunta osvijetliti kao nemoguću usljed kulturne i društvene neemancipiranosti radničke klase?

Možda su to pitanja koja su ostala nerazjašnjena i neizoštrena, jer su se u dinamičnom gibanju osjećanja i događanja unutar predstave sudarili revolucionarni simulakrum o potrebi za otporom i melodramatika sveopšteg tragizma u kontekstu predočene traumatizirane i obespravljene strukture društva.

Mirnes Sokolović