Unutrašnja opsada tijela

Piše: Senadin Musabegović

Za vrijeme opsade Sarajeva, ono što nam je davalo izvjesnost da smo još uvijek živi, da pripadamo ovom svijetu, bilo je vlastito tijelo. Bili smo bačeni u svoje tijelo, osjećali smo njegovu samoću, dok se ono suprotstavljalo smrti koja ga je vrebala sa svih strana. Tijelo je bilo nemoćno, krhko: u njemu se odvijala drama naše prolaznosti, ali, ipak, u njemu smo nastojali da prevaziđemo sami sebi, da svaki atom snage u njemu iskopamo da bismo preživjeli. Tako da se naša želja za preživljavanjem poklapala sa željom da damo neku formu našem životu, da od njega nešto stvorimo. Poznajem ljude koji su, kao i ja, govorili da bi voljeli, ako već poginu, da imaju pristojnu sahranu, dženazu, u kojoj bi bio poštovan obred ispraćaja ovozemaljskog života kroz neku dostojanstvenu formu, a to je nešto o čemu u mirnodopskim uslovima rijetko ko od nas razmišlja. Dakle, nastojali smo da i samoj smrti damo neki oblik. Želja za preživljavanjem išla je ruku pod ruku sa željom da nešto stvorimo, da ostavimo neki trag svoga života, svog tijela, neki pečat koji bi se opirao bezumlju stradanja.

        Kada bih u tišini hladne sobe, u kojoj nije bilo ni grijanja, ni struje, pokušavao da zaspim, naročito za vrijeme zimskih dana, vrteći se po krevetu, uhvaćen u nesanicu u kojoj „odzvanja kosmička paranoja“,  pred mojim očima su se odmotavali  prizori svakodnevnog stradanja sa sarajevskih ulica. U mraku, povrijeđena i ubijana tijela, što sam ih često viđao, približavala su mi se sa svih strana, obuhvatala me i tada bih se znao prisjetiti stihova Maka Dizdara: „Satvoren u tijelu zatvoren u koži / Sanjaš da se nebo vrati i umnoži /  Zatvoren u mozak zarobljen u srce / U toj tamnoj jami vječno sanjaš sunce / Zarobljen u meso zdrobljen u te kosti / Prostor taj do neba / Kako da premosti?“^[1] i naročita stihova: „Zaplijenjen od tijela greb za sebe djela / Kad će tijelo samo da / Postane djelo?“^[2] Ti stihovi su više bili neko pitanje nad samim sobom, nad vlastitom sudbinom u kojoj odzvanja eho našeg unutrašnjeg beznađa. U njima sam prepoznavao želju da tijelo i naša smrt dobiju neki oblik koji će ih otrgnuti od prolaznosti i smrtnosti. 

        Ali to tijelo, kada se kretalo kroz ratno stradanje, pred vanjskim i unutrašnjim bezdanom, izlazilo je iz samoga sebe, prepoznavalo sebe u umrlim tijelima, u tijelima koja zajednički pate. Tijelo se prepoznavalo u patnjama tuđih lica, u tuđim sudbinama, u tuđim nesrećama se oblikovalo. Tako, kada bih hodao ulicom, zajedno sa svojim prijateljem, prijateljicom, poznanikom, poznanicom, ili, pak, slučajnim prolaznikom… i skrenuo bih u drugu ulicu, ili u haustor, a moj saputnik bi otišao drugim putem na koji bi pala granata i ubila ga, osjećao bih njegovu smrt kao dio stradanja vlastitog tijela. Znao sam da je čisti slučaj, neki nevidljivi prst sudbine, izabrao mene da preživim, a ne njega. Znao sam da su drugi stradali umjesto mene. Kao da sam osjećao kosmičku sramotu jer sam preživio. Ali sa tijelima ubijenih osjetio bih tjelesnu, bratsku bliskost. Tako, kada bih išao na dženaze, sahrane, i dok bih spuštao ubijene u zemlju, u meni se javljao osjećaj da jedan dio moga tijela dotiče zemlju koja ne prekriva samo umrlog već i mene. U meni se kopao grob u kome se otkrivao bezdani temelj vlastitog života, u njemu se neizreciva tajna vlastitog bića u tišini odmotavala. Iz te unutrašnje tišine, iz osjećaja samoće pred likom smrti, počeo sam pisati poeziju. U poeziji sam prepoznao ono neizrecivo koje se obraća apsolutu. Kroz poeziju sam se obraćao samome životu da pobijedi u bogatstvu svojih oblika logiku smrti i propadanja.

        Kasim Prohić^[3], kada je pisao o poeziji Maka Dizdara, pozivao se na distinkciju koju je uveo filozof Vladimir Jankelevič (Jankélévitch) između nekazivog i neizrecivog. Nekazivo je ono što pripada grobu, smrti, ono se ne može iskazati, dok je neizrecivo ono što dobija oblik dok se obraćamo apsolutu. Oblik neizrecivog Mak Dizdar je prepoznao u formi nadgrobnog spomenika, stećka, na kojem su isklesani motivi koji mahom pripadaju srednjovjekovnim bosanskim krstjanima, neko ih naziva bogumilima i, isto tako, same njegove pjesme u zbirci „Kameni spavač“ u sebi oblikuju neizrecivo, one su njegova kuća, boravište. Dakle, postoji preklapanje, ukrštanje između oblika nadgrobnog spomenika i oblika same pjesme. Oni nisu identični, različiti su, ali ta razlika ih približava, spaja, oni se jedno u drugom ogledaju. Mak Dizdar je dolazio na nekropolu stećaka u Radmilju i kroz tišinu slušao skamenjene vjekove kako kroz likovne motive na stećcima govore. U mome iskustvu mrtvi mi se nisu obraćali iz prošlosti, već iz sadašnjosti, smrt nije bila skamenjena u neizrecivoj tišini kamena, već je ona bila bučna kroz zveckanje oružja, eksplozije granata, pucanje stakla, ljudske jauke, plač… Ona je u svojoj buci bila nekaziva, ali u mojoj unutrašnjosti, u mojoj samoći pretvarala se u neizrecivost te je dobivala poetski oblik.

        U tom „golom tijelu“, svedenom na vlastito preživljavanje, u kojem su nestali svi oslonci, kao što je država, zakon, pravda, osjećali smo se odbačeni od svega, kao da smo ostavljeni na nekom neodređenom prostoru, u kojem su mogli svi oni koji su držali grad pod opsadom da ispolje svoju bezuvjetnu moć, da nam oduzmu život, unište tijelo. Nad nama se svakodnevno odvijao jedan oblik torture, živjeli smo kao u nekom zatvoreničkom logoru.

Žan Ameri (Jean Améry)^[4] opisuje iskustvo torture dok su ga mučili gestapovci u logoru, jer su ga uhapsili kao člana pokreta otpora u Belgiji. Jedan od razloga što su ga mučili jeste da bi im otkrio druge članove otpora i zbog toga što je bio Jevrej. Njegov maternji jezik bio je njemački, njegovo tijelo je izražavalo samo sebe, osjećalo samo sebe u njemačkom jeziku. Ali tim jezikom su govorili njegovi mučitelji, za koje je on bio „biološki otpad“, uljez u „zdravom njemačkom tijelu“. Za vrijeme torture, jezik dželata, koji je on smatrao svojim, usmjerio se protiv njega samog. Tim jezikom on je mogao da opiše jedino svoju patnju i da traži oslonac za unutrašnje rasulo.        

        Njegovo tijelo je postala tamnica, ne u metafizičkom značenju riječi, u kojem je duša zarobljena, kako ga simboliziraju, naprimjer, Mikelanđelove (Michelangelo) skulpture „Robova“, jer je u njima zakovana duša u okove tijela, u njegove strasti požude, žudnje, već u fizičkom značenju tih riječi. Za njega je tijelo bilo mjesto vlastite patnje, tijelo je samo bilo usmjereno protiv sebe, ono je postajalo njegov zatvor, krletka. Jer da nije imao svoje tijelo, patnju ne bi osjetio. U njemu se nije odvijala borba samog tijela da bi oslobodio dušu u ime nekog spasenja. Nikakvu sliku spasenje on kroz svoju patnju nije osjećao. Cijeli svijet mu se sveo na tijelo nad kojem su dželati utiskivali zvjersku patnju. Tijelo je bilo akter drame vlastitog poniženja, ono je i samo sebe napadalo. Preko njega je osjetio apsolutnu moć koju su dželati nad njim ispoljavali. U torturi, prognana je bila mogućnost herojskog suočavanja sa patnjom. On nije bio ni heroj, ni mučenik, a čak je i njegov maternji jezik bio usmjeren protiv njega.

        Kroz takvu sličnu torturu, sa kojom se nastojalo depersonalizirati tijelo, mnogi naši sugrađani su prošli kada su dva nacionalistička projekta, predvođena iz Srbije i Hrvatske, nastojala da podijele Bosnu i Hercegovinu, izvršavajući pritom bešćutno protjerivanje i ubijanje bošnjačkog naroda.
I dželati su govorili isti jezik kao i njihove žrtve, kulture su im bile slične, ali su nastojali kroz nasilje da stvore neprobojne granice između jedne kulture i druge, između jednog jezika i drugog. Kroz torturu, žrtve su nastojali predstaviti kao Druge, kao strance koji ne pripadaju „našoj nacionalnoj kulturi“. Jedan smisao opsade je bio u tome da se podvuku granice između „nas“ i „njih“, da se podijele narodi koji su jako bliski te da se uništi ideja o multietničkoj zajednici u kojoj se kulture prožimaju. Dokaz o artificijelnosti te podjele je upravo količina nasilja koja se ispoljila i kroz logore i kroz opsadu Sarajeva. Nasilje nije dolazilo zbog toga što su kulture različite, već se kroz nasilje nastojala stvoriti razlika, podjela. Jedan od paradoksa ovog rata je u tome što je, naprimjer, Radovan Karadžić jednom rekao da su muslimani Srbi koji su primili islam. Možemo postaviti logično pitanje: ako on u tu tvrdnju uistinu vjeruje, zbog čega je nad muslimanima (Bošnjacima) počinio takav genocid, zbog čega ih je tretirao kao „uljeze“, „strance“, a pritom ih smatra dijelom svog nacionalnog identiteta? 

        Tu vrstu depersonalizacije kroz torturu ja nisam osjetio, ali sam osjetio sve poniženje vlastitog tijela kada bi ga snajperista uhvatio na nišan, posmatrao ga kao sliku, kao neki objekt. Snajperista bi pritisnuo obarač kao dugme na daljinskom upravljaču TV ekrana i zapucao. Srećom, ili čistim slučajem, vjerovatno i njegovom nespretnošću, desi mu se i da promaši i metak bi prošao tik iznad moje glave! I ti si živ zbog toga što je neko pogriješio, što te nije dobro držao na nišanu. U tebi se tada javlja osjećaj praznine i svijest o nepodnošljivoj lakoći gubljenja vlastitog života. Dva pogleda su za vrijeme opsade određivala naše tijelo, u smislu odnosa života i smrti. Jedan se pogled otjelotvorio kroz snajperski nišan, a drugi se otjelotvorio kroz fotografski aparat kroz koji su mnogi reporteri nastojali da snime prizore našeg stradanja. U pogledu kroz snajperski nišan vrebala je smrt, naše poništenje, a u pogledu kroz fotografski objektiv, nastojali smo da svojim tijelima dokažemo vlastite životne patnje, da dokažemo svjetskoj, međunarodnoj zajednici, da je naša patnja stvarna i neprihvatljiva za civilizirani svijet. Snajperski pogled je veoma lako mogao prodrijeti u naše tijelo, a i prodirao je, ali fotografski pogled je bio netjelesan, skoro pa imaginaran. Oba ta pogleda su ušivala naše tijelo na jedan skoro nevidljiv način. Zapravo, oba kroz svoj teror vidljivosti su prodirala u naše tijelo. Između ova dva pogleda ukrštao bi se za mene i treći pogled, kroz koji sam tražio tjelesni spas. To je ženski pogled, pun erotike, pun želje ka dodirivanju. Tako u mojoj pjesmi Disanje prašine na hirurškim rukavicama kaže se: „Trebamo voditi ljubav / jer već sutra na anatomskom stolu / ispod hiruškog noža možemo se jedno drugome / osmjehivati.“^[5]

        Ovi pogledi su se ukrštali sa mojim tijelom, jer tijelo, kako kaže Moris Merlo-Ponti (Maurice Merleau-Ponty)^[6], dok gleda i gledano je. Iz tog mog pogleda razvijala se želja da zapažam svijet, da ga opišem do detalja. U poeziji sam nastojao da zapazim neki detalj u koji može biti sažeta sva drama svijeta, kao, naprimjer: drhtanje djevojačke vene na sljepoočnici ispod mojih usana dok eksplozija raznosi dječiju crvenu cipelicu, bljesak ženske burme dok dodiruje trudni stomak kada stoji nad nišanom svoga muža, očeve jagodice dok svojim prstima dodiruje lice i zapaža sličnost sa ubijenim sinom…  Ali imao sam osjećaj da se cijeli svijet, kako je to jednom rekao Marko Vešović, raspao u detaljima, da je izgubio cjelinu. Ali iz svakog tog detalja nastojao sam da stvorim jedan novi svijet, jednu novu sliku svijeta, poetičnu i punu života.

        Rasipanje svijeta u detaljima zbivalo se kroz prasak granata. Kada bi granata pala pored nas, sve bi se počelo raspadati: staklo na kućama, fasada, zidovi bi pucali, asfalt bi se kidao, ljudi bi gubili noge, ruke, glave… Ali ta eksplozija i u nama bi odzvanjala i onda kada nismo bili pogođeni. Cijelo tijelo kao da je eksplodirao i kao da se naša prošlost rasula do detalja, sve ono što nam je tijelo pamtilo, da bi samo sebe zaštitilo, stvarajući jasnu granicu između sebe i svijeta, raspuklo se, razbilo u detaljima. Dok su geleri fijukali na sve strane, dodirivali smo vlastito tijelo da vidimo da li je cijelo. Ali uslijed šoka, kao da o njemu više nismo ni mislili. Vanjski prizori bi nam se urezivali. Prolazili su kroz nas kao fotografije, oštro bi se slike svijeta urezivale u našim zjenicama. Kao da smo s vlastitim pogledom nastojali da se zakačimo za oslonac koji bi nas spasio. Zbog toga smo nastojali da zapazimo stvari oštrije, preciznije.

        Tako i u poeziji, nastojao sam da stvari opišem precizno i jasno kao na fotografskom snimku. Dešavalo se nešto zanimljivo; naime, u ratu smo svjedočili da su se različite stvari mogle dovesti u vezu. Kao što su nadrealisti tražili vezu između šivaće mašine i kišobrana, dakle, između stvari koje nemaju ništa zajedničko, tako su se u ratu spajale sve suprotnosti. Ali u samom kreativnom izrazu počeli su se spajati različiti mediji. Naprimjer, fotografija i poezija, film i proza, proza i poezija itd. Dolazilo je do hibridizacije umjetničkog izraza.
Za pjesnika Semezdina Mehmedinovića rat je bio stvaran kao u jednom filmu. On u poetskom zapisu „Policijski sat“ opisuje praznu Titovu ulicu iza policijskog sata, u kojoj se samo čuje zvuk vjetra u najlonima prozora bez stakla: „Kad skrenem u usku ulicu, mislim o tome kako se negdje upravo animira ovakav dekor za SF film; statist u tom filmu je manje smrtan od Sarajeva. Manje stvaran.“^[7] Stvarnost umiranja u Sarajevu je filmska i to pjesnik osjeća; ona je stvarnija od filma; jer u tvrdoj i apokaliptičnoj realnosti ratni prizori dosljedno i hiperealistično imitiraju filmski dekor. Inače, pretapanje jedne umjetničke forme u drugu bio je postmodernistički postupak koji se mnogo razvio u to doba. Ali pisci i umjetnici koji su stvarali za vrijeme opsade nisu iz svojih soba, ili zbog privlačnosti postmodernog postupka, nastojali da jedan medij pretvore u drugi, već su ponukani životnim iskustvom, u kojem se sve fragmentira, u kojem se sve raspada do detalja i u kojem se smrt i život prepliću, stvarali nove veze, spajali su različite medije.

        Tako se fotografija spajala sa poezijom. Ali kada se upotrijebi jedan medij u drugom, on dobija novo značenje. Naprimjer, u fotografiji se nastoji što jasnije prikazati stvarnost, dok u poeziji, kada se nešto prikazuje jasno, oštro i precizno, metodom fotografskog oka, tada se postiže obrnut efekt, ima se osjećaj da se sama stvarnost rasplinjuje, da se ona rastače kroz unutrašnje imaginarne oblike, njegovane u prostorima naše samoće; u fotografiji mi uživamo kako, kaže Andre Bazen (André Bazin)^[8], u odsustvu čovjeka, fotografski aparat registruje svjetlosni kalup stvarnosti na objektivan način, dok u poeziji detalji zapaženi fotografskom preciznošću govore o nama, govore o unutrašnjoj, o intimnoj drami; fotografija isijeca jedan fragment prostora i vremena, ona hvata kroz ugao fotografskog objektiva parče prostora i zaledi prolazni trenutak vremena, „mumificira vrijeme“, što bi rekao Bazen, dok opisani istrgnuti fragment u pjesničkoj slici, iako se fokusira na jedan detalj, širi se prostorom i vremenom, u njemu se prepliću prostor i vrijeme; fotografija nastoji da zaledi sadašnji trenutak, da ga ukoči, dok poezija iz tog sadašnjeg trenutka se širi kao prošlosti i ka budućnosti, ona je u svojoj sadašnjosti ekstatična, u njoj se vremena prepliću. Ukratko: pod utjecajem fotografije mijenjala se poetska forma dok se koristila fotografska preciznost u izgradnji poetskih slika, ali, isto tako, i fotografija se transformisala u poeziji u nešto drugo!   

        U poetskim slikama, što ne prate uzročno-posljedičnu hronologiju vremenskih događaja na principu prije i poslije i ne počivaju na čvrstim kauzalnim principima koji daju sukcesivan smjer i ritam vremenskih zbivanja, prepliću se nerazmrsivi čvorovi između sadašnjosti i prošlosti. Stoga, u ratu nije samo stvarnost nestajala u fragmentima već se i naša prošlost rastavljala, ona se rušila, a njezino rušenje smo doživljavali kao proces tjelesne fragmentacije. Rat je iskopavao i naše unutrašnje traume koje smo potisnuli i one su, preko eksplozija granate, kao šiljci ledenica iz vode, iz nas isplivavali i probadali nas. Te nevidljive traume i patnje iz naše prošlosti u sadašnjem trenutku su se kroz nas odmotavale.
U prizoru jedne crvene ruže koja je izrasla u parku ispred Svjetlosti, uslijed ratnih dešavanja, na vrhu njezinog trna mogli smo svu dramu svoje prošlosti i budućnosti da opazimo.                       

II

        A šta nam se desilo u poslijeratnom periodu? Italijanski pisac Kurcio Malaparte (Curzio)^[9] u svome romanu „Koža“ opisuje kako italijanski narod, koji se za vrijeme njemačke okupacije tokom Drugog svjetskog rata kroz „čast i ponos“ borio za svoju slobodu, u poslijeratnom periodu počinje da prodaje sve ono za šta se borio: svoju kožu, tijelo, ponos, čast. U ime preživljavanja i dodvoravanja saveznicima (Amerikancima), italijanski narod je počinjao da gubi samoga sebe, da prodaje samoga sebe. Nažalost, u poslijeratnom periodu, kada smo izloženi zakonima tržišta i kada smo vođeni modernim konzumerizmom, u nama nestaje svijest o javnom dobru. U mnogim društvenim aspektima nedostaje nam ono što nas je pokretalo dok smo preživljavali opsadu, a to je da vlastitom životu utisnemo neki smisao koji se izražavao u nastojanju da se izrazimo kroz neku životnu formu i da pritom pokažemo solidarnost sa drugima. Naravno, za vrijeme rata solidarnost nije bila idealna, ali je ona, ipak, postojala. Danas je želju za preživljavanjem, koju smo osjećali za vrijeme opsade i koju su mnogi umjetnici izražavali kroz umjetnost, zamijenila želja za preživljavanjem na tržištu. Mahom smo se zatvorili u svoj individualni egoizam koji nam nameće liberalna konkurencija i u njemu se začahurili. U toj začahurenosti krik patnje je dosta teže ispustiti i naše unutrašnje patnje nisu toliko očite. To je jedna od boljki našeg mira koji je samo zaustavio rat, a nije riješio niti jedan moralni, niti politički problem.

        Ali sama logika i dramaturgija rata, čije posljedice kroz neki podmukli muk još uvijek osluškujemo, i tranzicijska logika, zasnovana na „slobodnom protoku ljudi i kapitala“, što je srušila iskustvo komunizma u bivšoj Jugoslaviji sa kojim smo pedeset godina živjeli, nisu omogućili da se tragični krik i njegovo rasulo do kraja ispolje. Tragediju je zamijenio spektakl televizijske slike kroz koju se najčitljivije manifestira strategija tranzicijske, globalizacijske moći. Stoga, Adornovo pitanje kako je moguće pisati poeziju poslije Aušvica (Auschwitz), trebali bismo postaviti: Kako je moguće pisati poeziju kada je govor o logorima, koji su postali najtvrđa fotografska realnost, zamijenio TV spektakl? Zapravo, pjesnici su uspijevali dosta lakše da izraze rasulo rata, nego rasulo mira u Bosni i Hercegovini, a koji je uistinu postao „rat vođen drugim sredstvima“. A sredstva nisu toliko očigledna, a jauci i krici su utišani postratnom spektakularnom bukom koja kroz zabavu, zavodljivost i blještavost stvara u nama mentalnu i psihičku pustinju. Postavlja se problem umjetnicima kako da tu pustinju, koja nije nastala samo iz apokaliptične tišine poslije bombi i eksplozija, već i iz vrtoglavice zabavno-popularističkog spektakla; kako da taj mir, koji nije stvarni mir, već rat koji iznutra razara ljudske sudbine; kako da tragediju koja se ne oglašava iskonskim krikom patnje kroz autentičan susret čovjeka i svijeta, već je podlegla amneziji medijskog spektakla sa kojim globalne strategije, nevidljivom hirurgijom, koriste naše tijelo kao objekt za uvježbavanje vlastite moći; demaskiraju i progovore o njima na autentičan način?           

        Franc Kafka, komentirajući Gustavu Janouhu (Janouch) novinsku sliku u časopisu Kronen Zeitung ubijenog vojnika u Oktobarskoj revoluciji, tvrdio je da moderni žurnalistički prikaz upravo sakriva realnost, jer diktat novinarske vidljivosti sakriva stvarni užas rata; on zarobljava u svojoj dokumentarnoj objektivnosti kreativnu imaginaciju koja bi patnju, unutrašnje rastrojstvo prikazanog leša učinila vidljivom, razumljivom, bliskom. „Ove slike više skrivaju nego što otkrivaju. One ne sežu u dubinu gde sve protivrečnosti međusobno korespondiraju. Ovde je predstavljanje izvesnog događaja samo način da se zaradi. Tako gledane, slike iz Kronen Zeitunga, jednoznačne su i zato manje vredne od naivnih drvoreza s nekadašnjih godišnjih vašara. Ovi pružaju barem još malo podsticaj fantaziji s kojima se može segnuti dalje. Ove novine to ne čine. One lome krila uobrazilji. To je sasvim prirodno. Što se likovna tehnika većma poboljšava, utoliko su naše oči slabije. Aparat paralizuje organe. Tako je sa optikom, u akustici, u saobraćaju.“^[10] Taj „aparat što paralizuje naše organe“ upravo je fotografija koja hvata kroz svoj objektiv realni kalup stvarnosti puno bolje nego naše oko i zato ga paralizuje. Ali paraliza nije fiziološka, već duhovna. Pokret oka treba da čita ono nevidljivo u samom prikazu, da razumije tajnu onoga što je skriveno iza slike!  

Mi danas živimo u vanrednom ratnom stanju i svijet se podijelio na one koje gledaju rat putem TV ekrana i fotografskih snimaka i na one po čijim tijelima se upisuje hladna i racionalna logika rata. Poslije Drugog svjetskog rata, u kojem fotografske i filmske kamere nisu neposredno svjedočile o genocidu nad Jevrejima i Romima, dolazi epoha kada se zločini, kao što je Sabra i Shatila, Sarajevo, Srebrenica, bombardiranje Iraka, napad na Ukrajinu, genocid u Gazi… izvode pred TV ekranima. Zapravo, ti zločini postaju dio TV spektakla, dio direktnog zabavljačkog prenosa – snimak uživo.

        Danas svjedočimo da se genocid u Gazi kroz hiperprodukciju TV slika i fotografija pretvara u svakodnevnu rutinu, da se tragedija banalizira kroz medijske senzacije! Naime, za vrijeme egzekucija u Aušvicu, Sonderkommandosi su napravili nekoliko fotografija ubijanja Jevreja da bi ostalo svjedočanstvo o počinjenim zločinima. Dakle, nije bilo puno snimljenih fotografija, niti snimaka likvidacije. Govorilo se da svjetska javnost, kao ni njemački narod, nisu znali ništa o počinjenom genocidu nad Jevrejima i Romima, jer nije bilo slika o njemu. Za vrijeme opsade Sarajeva fotografi su snimali prizore svakodnevnih stradanja i svjetska javnost je izražavala neku, možemo reći, patetičnu solidarnost i pokazivala neke elemente empatije. Dok traje genocid u Gazi, iako se do detalja snima brutalnost rušenja i ubijanja, iako se sve dokumentira, zapadnoevropske zemlje, što bi trebale da prezentuju civilizacijske vrijednosti ljudskih prava i demokratije, su mahom indolentne; zapravo, neke direktno učestvuju u zločinima, a neke pomažu u izvršenju genocida. Slike stradanja se pokazuju apsolutno nemoćnim da probude empatiju kod moćnika koji bi mogli da zaustave rat. Naravno, postoje i masovni protesti u zapadnoevropskim metropolama, ali i oni su prilično nemoćni. Zbog čega je do toga došlo? Možda je razlog tome hiperprodukcija fotografija, možda sveopšta rasijanost, možda je nastupila amnezija koja se pojavila uslijed haosa informacija te je nad našom pažnjom izvršena anestezija da više stvarnu opasnost ne vidimo? Mnogi su odgovori, ali pred ovakvim zločinima ostajemo nijemi, skamenjeni. 

        Ali, ipak, mnogi fotografi su bili hrabri i istinski su svjedočili o „prizorima stradanja“ za vrijeme rata u Bosni i Palestini. Njihovo svjedočanstvo je neophodno za očuvanje sjećanja na tragična istorijska iskustva. U njima možemo da čujemo nijemi krik onih koji pate. Ali problem nastaje kada se u medijima pojavi hiperprodukcija fotografija i kada oni koji ih gledaju na njima se ne zadržavaju, ne fokusiraju se, već ih konzumiraju kao senzacije. Jer zašto je fotografija snimljene devetogodišnje djevojčice u Vijetnamu 1972. godine, pod nazivom „Napalm djevojčica“, na kojoj ona naga bježi od američkih napalm-bombi, što su joj spalile odjeću, izazvala veliku reakciju javnosti, a fotografije ubijene djece u Palestini nisu toliko uzburkale zapadnoevropsku javnost? Možda je razlog tome što su užasi ljudskog stradanja postali svakodnevica koja se dešava negdje drugdje, daleko od onih koji uživaju sve blagodeti konzumerističkog života. Ali to ne znači da su one fotografije u Vijetnamu značajnije od onih u Palestini, niti da je fotografski posao izgubio svoj značaj. Samo trebamo sa pažnjom da promatramo fotografije, da ih pomno čitamo, sa sviješću da nasilje nije toliko daleko od nas i da se ne prepustimo perverznom voajerizmu u kojem pomišljamo: samo nek se nesreća ne dešava nama. Dokumentarna ratna fotografija ne svjedoči samo o događaju, o faktu, već ona u sebi sadrži i estetske vrijednosti. Jedan od načina da čitamo fotografiju je da kroz estetske vrijednosti prepoznamo stvarne patnje ljudi, njihove emocije zaleđene na dvodimenzionalnom papiru.

        Da podsjetimo, Gojina (Goya) slika „Treći maj“ kroz svoj likovni izraz približava nas patnjama ljudi u Španiji koje su streljali Napoleonovi vojnici. Mi i danas, nakon dvjesto godina, možemo kroz Gojinu sliku da vidimo konkretne ljude kako pate. Dakle, slika ima moć da konkretizira ljudsku patnju i da je ovjekovječi.

/Iz monografije “Modul Memorije – 30 godina”.

Literatura

Bazin, André, „Šta je film 1“, Beograd, Institut za film, 1967. 

Dizdar, Mak, „Izabrana djela“, Sarajevo, Biblioteka kulturno naslijeđe Bosne i Hercegovine, 1981.

Janouch, Gustav, „Razgovor sa Kafkom“, Beograd, Reč i misao, 2002.

Malaparte, Curzio, „Koža“, Beograd, Laguna, 2017.

Mehmedinović, Semezdin, „Sarajevo bluz“, Sarajevo, BH DANI, 2004.

Merleau-Ponty, Maurice, „Oko i duh“, Beograd, Zodijak, 1968.

Musabegović, Senadin, „Odrastanje domovine“, Svjetlost, Sarajevo, 1999.

Prohić, Kasim, „Apokrifnost poetskog govora“, Sarajevo, Svjetlost, Veselin Masleša, 1988. 

[1] Mak Dizdar, „Izabrana djela“, Slovo o čovjeku, Sarajevo, Biblioteka kulturno naslijeđe Bosne i Hercegovine, 1981. str. 19.

[2] Mak Dizdar, „Izabrana djela“, Slovo o čovjeku, Sarajevo, Biblioteka kulturno naslijeđe Bosne i Hercegovine, 1981. str. 23.

[3] Kasim Prohić, „Apokrifnost poetskog govora“, Sarajevo, Svjetlost, Veselin Masleša, 1988.

[4] Žan Ameri, “S onu stranu krivnje i zadovoljstva, Pokušaji prevladavanja savladanog čovjeka”, Zagreb, Naklada Ljevak, 2009.

[5] Senadin Musabegović, „Odrastanje domovine“, Sarajevo, Svjetlost, 1999. 

[6] Moris Merlo-Ponti, „Oko i duh“, Beograd, Zodijak, 1968.

[7] Semezdin Mehmedinović, „Sarajevo bluz“, Sarajevo, BH Dani, 2004. str. 13. 

[8] Andre Bazen, „Šta je film 1”, Beograd, Institut za film, 1968.

[9] Kurcio Malaparte, „Koža“, Beograd, Laguna, 2017.

[10] Gustav Janouh, „Razgovor sa Kafkom“, Beograd, Reč i misao, 2002.