MESS KRITIKA: Vještački odraz Tarkovskog
Piše: Mirza Skenderagić
Rumunska predstava „Ogledalo“ od koje se ove godine najviše očekivalo, izvedena je pretposljednjeg dana Festivala MESS, kada je i postalo jasno da su očekivanja možda bila i prevelika. Ipak, ne i bespredmetna, jer je „Ogledalo“ nastalo prema scenariju filmskog velikana Andreja Tarkovskog, koji je, u saradnji sa Njemačkim državnim teatrom u Temišvaru, na pozorišnu scenu postavio njemački reditelj Bülent Özdil. Naravno, jasno je da se nije mogao „pojaviti“ stari Tarkovski, pa čak ni u teatarskom smislu, iako je čekanje takvog ukazanja, u ovome slučaju sasvim prirodno, jer je nemoguće odbaciti misao o novom susretu sa jednim takvim umjetničkim remek-djelom, ali je jasno da se u tom odrazu morao pojaviti „novi Tarskovski“ koji bi se ili u potpunosti odrekao robovanja originalu, ili bi se do krajnosti s njim sjedinio. Ovako, ostala je predstava koja nastoji vještački evocirati film, stil i ideju, a koja u pokušaju preobražaja iz filmskog u teatarsko, ostaje zarobljena u međuprostoru različitih umjetnosti, bez jasnijih i odlučnijih iskoraka. Čvrsto se držeći za Tarkovskog, a opet agresivno narušavajući prirodu njegove poetike.
Jacques Aumont u svojoj knjizi „Teorija sineasta“ govori o slici koja je „vjerna ne ako ispravno izražava neku ideju, ne obavezno ni ako iznenađuje, već ako je vjerna prirodi onoga što prikazuje. To je ono što Tarkovski naziva svojim `naturalizmom`“. Bülent Özdil u svojoj predstavi nastoji imitirati jezik Tarkovskog: potpuno razbijanje linearne naracije, usporen ritam, simboliku prirodnih elemenata, vode, vatre, vjetra, izraženu liričnost riječi i hipnotičnost slike, koji zajedno djeluju meditativno, potom suptilno zadiranje u intimu s posvetom temama kao što su brak, porodica, odnos s majkom, vraćanje motivima poput mlijeka, konja, ogledala, s temeljnom idejom o ritmu kao dominantnom oblikovnom elementu filmskog izraza. Özdil se također odlučuje na radikalnu nelinearnost naracije, poetičnost izgovorene ili pročitane riječi, ističe motive kao što su mlijeko i knjige, zvučno traga za zvukovima poput kiše, vatre, vjetra, ali na koncu se odriče harmoničnosti u ritmu tako što kombinuje duge dijaloške prizore sa naglim „rezovima“, da bi u tom proces imitacije ili traganja za neuhvatljivom slikom Andreja Tarkovskog, posegnuo za umjetnom inteligencijom čiji će se lirični kadrovi projektovati na platnu iznad, a koji zaista predstavljaju vještački teatarski odraz savršene prirodne filmske slike. Ono što je najgore, a što su ovi „snimci“ i dokazali, jeste da je zapravo nemoguće imitirati Tarkovskog, autentičnost uzvišene ljepote njegovih snimaka, kompoziciju kadrova koja prirodu uokviruje kao razglednicu, kretnju kamere unutar tih slika, tu jedne žensku siluetu sa kosom skupljenom u punđu, koja sjedi na ogradi i posmatra kako muškarac dolazi, dok se mirna tekstura zelenila pretvara u tihu vjetrenu oluju koja poput sjene talasa kroz more klasja. Niko nije uspio kamerom uhvatiti vjetar. Nije ni vještačka inteligencija, a vjerovatno ne bi uspio niti Özdil.
Kada je u pitanju tekst, odnosno scenarij i njegov dramski dio, Özdil je iz ovoga najintimnijeg i najeksperimentalnijeg, do krajnosti asocijativnog i poetičnog filmskog djela, izdvojio centralni sižejni tok, koji naravno nije linearan, ali je svakako uzročno posljedičan, jer se prošlost i sadašnjost međusobno ogledaju kroz događaje i prizore. Dakle, četrdesetogodišnji bolesni Aleksej, prisjeća se svoga djetinjstva, mladosti i ljubavi, posebno majke Marije i njene životne borbe, ali i svoje nestabilne ljubavne veze sa Natalijom te rata koji kao da nikada nije ni završio, što se nadovezuje na sadašnju političku situaciju sa Ukrajinom. Odrasli Aleksej u filmu se vizualno samo nakratko nazire, ali njegov glas nerijetko prati prizore koji se odvijaju pred očima gledatelja. Jasno je da postoje dva dramaturška toka, jedan za prošlost, drugi za sadašnjost, koje Özdil odvaja providnom ceradom, i dok sadašnjost ostavlja na prosceniju, ispred kuće tj. „na zemlji“, dakle sa doslovno posutom zemljom koju simbolistički označuje s nekoliko boca mlijeka, polomljenim granama, jednim panjem i jezercetom napunjenim mlijekom, prošlost uvlači duboko unutar scene, te je stilizovanom bjelinom određuje kao san. Ovdje treba napomenuti da se Özdil potpisuje kao apsolutni autor, pokazujući kreativnost i u ostalim teatarskim segmentima, prije svega u scenografskom koji se ističe kao najvjerniji „prirodi onoga što prikazuje“.
Ostarjela Marija, većinu predstave sjedi na panju, a njena mlađa verzija joj je na početku okrenuta leđima, viseći u zraku zakačena na nebeske konopce, s one strane postojanja. Posvećenost detalju i istrajnost u hrabrijim rješenjima, mogu se primijetiti u stalnoj fizičkoj prisutnosti Alekseja, koji će sve vrijeme predstave ležati na bolničkom krevetu skrivenom paravanom, obilježen Smrću već u uvodnom predstavljanju, a na drugoj strani u odnosu na staru majku. Ipak, u neminovnom protoku vremena kojem se Tarkovski uporno vraćao, i rediteljski koncept će se razvijati te će likovi pokušavati komunicirati kroz prostorno odvojene svjetove, ogledati se u plastičnom zastoru kao prozirnom platnu, a naposlijetku će i prelaziti iz prošlosti u sadašnjost i obratno. „Put od stanice prolazi kroz Ignatievo…“, započet će svoju naraciju Aleksej, dok u pozadini snolike prošlosti njegova mlada majka sjedi u zraku i puši cigaretu, a kamerman snima njeno lice koje se uživo projektuje na platnu izvan. Ovakvim postupkom se svakako nastojala proširiti postojeća filmska slika, pristupivši prošlosti kao trenutku koji tek nastaje u jednom performativnom obliku u kojeg je, iako jasno odvojenog, moguće barem pokušati probiti. „Mama, petrolejska peć se dimi“, izreći će Aleksejev glas, a Majka iz prošlosti će se okrenuti i obratiti oboljelom sinu u sadašnjosti: „Šta?“ Uporedo, reditelj će pobuđivati zvukove iz prirode, koji će, za razliku od filma, a sjedinjeni s eteričnom klasičnom muzikom, recimo Bacha, još izraženije djelovati u samostalnom smislu, izdvojeni od vizuelnih dešavanja i služivši kao čvrsta spona između prošlosti i sadašnjosti, jednako postojeća u oba ova prostora, bilo da se radi o oglašavanju ptica, kiši i zvonjavi sveprisutnog telefona. Šta se zapravo možda očekivalo od ove predstave i na koji se način ona mogla tetarski približiti filmskom jeziku originala, jeste prizor Marijinog podizanja u zrak, kao vizuelni sinonim za scenu zaljubljene žene koja lebdi iznad kreveta, ali opet kreiran teatarskim jezikom, a jednako duhovno opčinjujući. Međutim, reditelj će konstantno prekidati takve trenutke i vraćati se u svoj koncept suprostavljanja različitih umjetničkih medija okupljenih u teatru: zvuka, muzike, slike, drame, performansa, nastojeći se hermeneutički povezati sa Tarkovskim, a time i sa gledateljem.
Tragajući za teatarskom inačicom motiva iz filma, ili svjesno bježeći od svake doslovne sličnosti, Özdil će često spas pronalaziti u tehničkom koje će u putpunosti mijenjati autorsku prirodu Tarkovskog, što je posebno izraženo u prizoru u kojem maleni Aleksej sa majkom i sestrom gleda kako im gori sjenik, a koji je sada sveden samo na vještački modificiranu vatru. Ono što je u filmu suptilno provučeno kao tjeskobno ozračje staljinističkog totalitarizma, u kadru Žene koja bježi po kiši od spoznaje o slučajnoj štamparskoj grešci, u predstavi je posebno naznačeno kao preslikano nasljeđe istog stanja kontrole, s umjetno kreiranim muralom Vladimira Putina koji prebojen ukrajinskom zastavom i ratnim eksplozijama, nastavlja pogled sa crno-bijele slike Josifa Staljina iz prošlosti.
Žrtvovanjem mlađe verzije Alekseja, kako bi njegova sadašnja verzija mogla ozdraviti i podmladiti Majku, a vješto se poigravajući s promjenama uloga, Majka-Žena, Mladost-Starost, prošlo i sadašnje Ja, Özdil će uspjeti doći do vlastitog zaključka o varljivom sjećanju, o neumoljivoj prolaznosti vremena, o izgubljenom čovjeku koji bi sve učinio da može izmijeniti vlastitu sudbinu. Ostavljajući ih u otvorenom teatarskom procesu, on će pokazati da je to i moguće, i to prizivanjem prošlog u sadašnje i prodiranjem sadašnjeg u prošlo. Ipak u tom ogledanju, zaboraviti će na odraz koji nije bilo moguće izostaviti iz ove jednačine. Odraz predstave koja gleda u film i filmske slike koja se nameće onoj teatarskoj. Nažalost, u tom poređenju dvaju „Ogledala“, ovo sadašnje otpočetka nije imalo nikakve šanse.
