MESS KRITIKA: Amae no kozo
Piše: Vanja Kovačević
Ljudsko tijelo tokom druge polovine dvadesetoog stoljeća postalo je jedan od ključnih teatarskih znakova pa je sasvim razumljivo što se kroz njega preispituju svjetovi u nama, kao i ovaj koji nas okružuje. Ono je postalo medium preko kojeg govorimo o našim odnosima, od najpovršnijih do najsuštastvenijih. Ako tome dodamo i misao Eugena Finka koji u svom već odavno antologijskom djelu „Osnovni fenomeni ljudskog postojanja“ igru proglašava za jedan od pet temeljnih, onda postaje jasno da se stvari koje nas se istinski tiču itekako mogu saopštiti putem igre i tijela. Uostalom, Fink tvrdi da igra nije razbibriga i razonada, već da se čovjek može igrati samo sa ozbiljnim mogućnostima, što u konačnom igru i uspostavlja kao najnepatvoreniju i najautentičniju mogućnost naše egzistencije. I upravo na tom tragu nastala je predstava Amae no kozo izvedena sinoć na MESS-u,za koju je muziku uradio Nenad Kovačić, dramaturgiju Margherita Scalis, a koncept i koreografiju (koje istovremeno gledamo na sceni kao izvođače) Eliana Stragapede i Borna Babić. U pitanju je plesna predstava koja nas vraća na izvorne emocije, jer propituje najbazičnije ljudske odnose, a sa druge na način primjeren dobu koje živimo, putem plesa predočava priču o stvarima koje nas egzistencijalno potresaju. U središtu zbivanja inspirisane knjigom Anatomija zavisnosti japanskog psihijatra Takea Doia iz 1971. čiji naslov Amae no kozo upućuje na potrebu čovjeka da se osloni na drugog, da od njega dobije naklonost i brigu, našlo se dvoje ljudi koji preispituju međusobne odnose pokušavajući u konačnom da ostvare ljubav. Ovako postavljana teza, zapažaju poznavaoci, u suprotnosti je sa onom koju čvrsto uspostavlja (i forsira)savremena Zapadna civilizacija koja izvor snage ne traži u drugom čovjeku, već u samostalnosti i nezavisnosti pojedinca.
Odnos dvoje plesača dat kroz psihološke i emotivne relacije upućuje na neophodnost postojanja onog drugog koji stoji naspam mene, u kojem pronalazim suštinu svoga djelovanja, ili ako baš hoćemo da zaoštrimo do kraja- svoga postojanja. Ako se prisjetimo Levinasa koji je u djelu Totalitet i beskonačno pokušao da ispita granice etike, onda možemo reći da svako od protagonista u onom Drugom traži izvor sopstvene moralnosti. I način da postane cjelovita egzistencija. I to je upravo prostor u kojem se u predstavi začinje sukob. Strah od izlaska iz zone komfora, samoraskrivanje pred drugim čovjekom, jer živimo u vrijeme nebrige za drugog, elementi su koji se mogu okarakterisati kao pokretači dramske radnje. Potreba da ostvarimo komunikaciju sa drugim čovjekom, na jednoj strani, i strah da nas taj drugi ne povrijedi, prostor je djelovanja dvoje ljudi, bojažljivih, a opet dovoljno strastvenih i hrabrih da pokušaju, bez obzira koliko ih to koštalo. Pošto se cijela predstava kreće između suprotnosti (želje i straha, moći i nemoći, prošlosti koja je nestala i budućnosti koja se gotovo i ne nazire) dvoje plesača neprestano balansiraju na krhkim granicama, pritom gradeći upečatljivu plesnu pripovijest koja svjedoči o potrebi da budemo sasostalni, a opet, i da pripadamo nekome. (Uostalom, najteža kazna u drevnoj Heladi nije bila smrt, nego progonstvo, zar ne?)
Još jedna od upečatljivih suprotnosti sadržana je u pokušaju prikazivanja najčistijih, nepatvorenih emocija protagonista, kao onog najdubljeg i najsuštinskijeg u njima (njihovom najskrivenijem osjećanja koje, ipak, odlučuju da pokažu drugom) i načina koji te elemente oblikuje spoljašnja sredina. Taj put od skrivenosti, preko stidljivog, jasnog i otvorenog pokazivanja drugom, do načina koji sve to preformuliše spoljašnja sredina, i shvati na bitno drugačiji način, zanimljiva je i značajna dramaturška linija u predstavi koja tokom njenog trajanja prerasta u jednu od punktnih tačaka. Postupak koji akteri koriste da bi to prikazali, najbliži je dekonstrukciji, što znači da dvoje uzuzetnih plesača nijesu imali za cilj da razruše postojeće okvire ( destruišu ih) već da ih razgrade ( dekonstruišu) i na taj način dođu do samog izvora stvari. Put emocija, njihovog artikulisanja i na kraju shvatanja, dat je na plesački i umjetnički izuzetan način koji jasno ukazuje da je putovanje od mogućnosti do ostvarivosti dugo i neizvjesno, što opet ukazuje na kompleksnost ljudskih odnosa, kao i način na koji sve to društvo oblikuje. Iz ovoga proizilazi da se plesači nijesu toliko bavili tekstom, koliko kontekstom, odnosno njegovom analizom što je danas uobičajen dramaturški postupak. U tom okviru, glumci su nastojali da stvore djelo gusto nabijeno značenjem i smislom, koje će na podjednako upečatljiv način, kao i klasični dramski tekst ispričati priču o preispitivanju intimnog i istinitog, o uspješnosti i neuspješnosti, o usponima i padovima, o sujeti i ljubavii koje će omogućiti stvaranje duboko lične pozorišne priče.
Zanimljivo je da na momente plesači djeluju kao majstori drevnih borilačkih vještina koji su bili kadri da svu energiju iz tijela koncentrišu u jednu tačku ( vrh šake na primjer) jer sve sabiraju u jedan ekstremitet koji ne postaje samo sredstvo pripovijedanja priče, već i centar emocija. Na taj način oni brišu strogu demarkacionu liniju izmedju stvarnosti i fikcije, koristeći svedenu emociju kako bi ispričali priču o bolu, patnji , ranjivosti, bijesu i radosti. Sve te emocije nastale su u širokom dijapazonu valera koji su se kretali od najtananijih emocija oblikovanih mekoćom pokreta do nezadovoljstva i bunta. Tako je nastala bez viškova, čista koreografija koja svjedoči da se i u najapstraktnijoj igri može pronaći jasna narativna struktura.
Scenska metaforika i kontekst dešavanja veoma često su odvlačili gledaoca od fabule, koja se na prvi pogled, zbog nepostojanja čvrstog dramaturškog koncepta u klasičnom smislu mogla učiniti nejasnom, zamagljenom i nedovoljno profilisanom. Ipak osnovna namjera nije bila da se ispriča priču na klasičan način, već da se montažom atrakcije ukaže na kontekst i okolnosti u kojima se nalaze likovi.Kroz odnos tijela i prostora glumci su pokušali da ponovo otkriju svijet i dožive ga na drugačiji način. Oni su kroz svoje i tijelo partnera pokušali da dopru do sila i ritmova koji određuju dinamiku i način življena savremenog čovjeka. Sve to bilo je podcrtano upečatljivom, sugestivnom muzikom.
Ipak, jedan od najjačih utisaka konstituiše se nakon njenog gledanja što znači da ona pripada predstavama s doživljajem na daljinu, odnosno da je u njoj ključan retroaktivni doživljaj koji formiramo tek nakon izlaska iz teatra kada ponovo u glavi vrtimo slike, scene i prizore. I upravo taj doživljaj s distance onima koji su došli da se zabave umanjiće ljepotu viđenog, a onima koji pozorište promišljaju dublje, možda otvoriti neke nove prostore.