MESS KRITIKA: Shakespeare bi da bičuje?

Piše: Mirza Skenderagić

Iako bič ne postoji u originalnoj verziji vesele komedije s elementima farse „Ukroćena goropadnica“ Williama Shakespearea, već je dodan u jednoj od adaptacija i zbog popularnosti zadržan, on se savršeno uklapa u ideju mizoginijske komedije o kroćenju, a zapravo o ponižavanju i zlostavljanju razvratne i divlje žene, poznatom još od antičkih vremena. I kao takav predstavlja historijsko-društveno-kulturološku nadogradnju konteksta postojećeg predloška. I tačno je da ju je Shakespeare i postavio jer je prepoznao njen scenski i komički potencijal, sa uvjerenjem da će se publika smijati metaforičkom bičevanju žene, što upravo problematiziraju rediteljca Selma Spahić i dramaturginja Emina Omerović u predstavi „Kroćenje goropadnice“ Satiričkog kazališta Kerempuh u Zagrebu, zadržavajući temu mudro u duhu vremena i suptilno secirajući njene puštene društvene korijene, možda zanemarujući da takvo bičevanje u 2024. godini ne predstavlja ništa posebno, ako je fizičko prebijanje žene postala svakodnevnica kojoj se smije čitav svijet. 

Ovu realističnu pučku komediju, rediteljica odlučno razbija već na samom početku dok na sceni stoji sam glumac u elizabetanskoj nošnji i uporno udara bičem o scenu, a ubrzo mu se pridružuju i ostali koji nastavljaju posvećeno „bičevanje“ u trakom obilježenom i mrakom ograđenom krugu, dok se postepeno na providnom pozadinskom platnu nazire i isto tako trakom „nacrtan“ označitelj za kuću, što odmah za označeno priziva pojmove doma, a potom i sreće, zajedništva, ljubavi, koji se sa slikom udaranja bičem jedino mogu vezati u ironijskom smislu. Izgradnja koncepta će započeti detaljnim, ali i otvorenim dramaturškim pristupom analizi i obradi predloška, a nastaviti sa poigravanjem s njegovim prirodnim, arbitrarnim i simboličkim vezama sa stvarnošću, koje su opet u konstantnom sukobu sa umjetničkim. Autorski koncept predstave je tako čitav sagrađen od uspostavljanja i rušenja napisanog i izvedenog, Shakespearea i nauke, vidnog i zvučnog, pokreta i riječi, teatra i stvarnosti, reda i haosa, kako je to objasnio Peter Brook, te se može odrediti kao prevođenje jezičkog znaka u jezik teatra u kojem veza između označitelja i označenog ima sasvim drugačiji, gotovo neukrotiv smisao. Npr. od Shakespearea se posuđuje predmet ili pojam kao označitelj, bič, brnjica, klackalica, razigrava se označeno, monološki, dijaloški ili scenskim pokretom, da bi se navođenjem njegovog izvora iz raznovrsnog popisa literature, prikazanim video projekcijom, smjestio u autoreferencijalni ambijent sa novim pitanjima i značenjima. Bič kao označitelj referira se na označeno „uzicu od kože ili od upredenih niti pričvršćenu na držak da bi služila za šibanje (obično konja za vuču)“  Preuzeto sa Hrvatskog jezičkog portala. U predstavi, bičevanje poda isprva ukazuje na izliv bijesa pa i na nasilje, da bi svoju konačnu ulogu dobio tek u sprezi sa dramskim, društvenim i autorskim, kao simbol muške dominantnosti i kroćenja ženske slobode, uz „fusnotu“ da bič nije postojao u originalnom tekstu. Razigravanje „označenog“ na bič je tako nastavljeno u sceni „zavođenja“ Katarine (igra je Linda Begonja) i Petruccia (igra ga Borko Perić) koji, dok poziva Katarinu, „Katice, Katice, Katice“, udara bičem o pod, a zatim ga stavlja oko vrata, s uvjerenjem da će ona morati pristati da postane njegovom ženom. Iako mu bič ispočetka ne pomaže kod „tvrde, ohole i mrke“ Katarine, koja mu se podsmjehuje, a zatim mu i udara šamar, ona će naposlijetku ipak leći ispred njega i prepustiti se njegovom nasilju, a time spasti pod njegovo vlasništvo, dok joj osmijeh nestaje sa lica. Petruccio udara po stražnjici Katarinu položenu preko svoga koljena, a zavjesa prekriva pozadinu i zaključuje romantičnu priču o njihovoj ljubavi, koja završava tako što Katarina pljune Petruccia u lice. Posjedovanje i ljubav su sasvim različite potrebe, samo su sredstva ista.

Ako je dakle u Shakespeareovo vrijeme jezik služio za zabavu, bez obzira na sadržaj, u regionalnoj, nacionalističkoj stvarnosti, jezik, ili jezici su doveli do rata, pa se zbog jezika može i poginuti, ali je isto tako samo nešto rjeđe, jezik bio jedino oružje slobode. Jezik kao moćno oružje žene, Spahić uvodi onako kako bi ga možda i Shakespeare onomad prikazao, u farsičnom obliku sa elementima fantastičnog, sa „jednom kojoj je jezik oštar k`o britva“…“ a protiv koje ne pomaže niti krst, niti makaze, niti bič, te koja plazeći svoj jezik plaši muškarce, te ih umjesto vampirskog ujeda, oblizuje i pretvara u zombije. Tragajući nadalje za označenim uzemljenjem „jezika-britve“ u sadašnjem društveno-političkom trenutku, Spahić poseže za monološkom prezentacijom jednog od najvećih medijskih skandala s početka devedesetih godina prošlog stoljeća, kada je sedmičnik Globus 1992. godine objavio anonimni članak pod nazivom „Hrvatske feministice siluju Hrvatsku“, pozvavši na progon Jelene Lovrić, Rade Iveković, Slavenke Drakulić, Vesne Kesić i Dubravke Ugrešić, koje su kao „Vještice iz Rija“ optužene da su „svojim pisanjem za svjetske medije oblatile ugled Hrvatske na 58. kongresu PEN-a u Rio de Janeiru.“ Ponovo, jedan iznimno brutalan primjer seksističkog i nacionalističkog medijskog linča, smješten je isprva u apsurdni kontekst brazilskog karnevala, koji zatim pod svoje preuzima zvučni huk potkrijepljen video projekcijom komentara i prijetnji: „nesretne, frustrirane žene“, „djevojčice komunizma“, „babe koje progone Hrvatsku“, „jugonostalgičarke“, „lobistice promuklih glasova“, „jezičare, tračaju i denunciraju“, te radijski zapis dokumentarnog opisa u kojem se nakon brojanja do 170, opisuje „paljenje“, valjda „vještica“, dok glumci unose kartonske figure oborenih konja, njih šest i ostavljaju ih na sceni. „Katarina, hajde reci ovim jogunastim ženama kako se sluša gospoda i muž“, reći će Patriccio Katarini.

Pristup obradi teme „kroćenja ženskog jezika“ je u mnogome utjecao na konačni izgled predstave, jer se zbog uvođenja svih znanih i neznanih primjera, previše oslonilo na njihovo iznošenje, pretežito u direktnom monološkom obliku, u što se upušta već na početku sa prepičavanjem sižea komedije. Stalne izmjene tema i podtema, dovode do neprirodnog zaustavljanja radnje, ubijanja ritma, gubljenja fokusa u predubokom intertekstualnom prostoru, a isuviše usporavajući samu igru i prečesto je izolujući i razbijajući za pojedinačne tematske segmente, opet ne tako dramaturški suptilno uvezane. Da nije centralnog glumačkog para, Begonje i Perića, koji unose prijeko potrebni šarm, opuštenost te humor u višku smisla, propuštajući ga kroz sve pore, u čemu ih i ostali glumci: Marko Makovičić, Dražen Čuček, Ines Bojanić i Jakov Zovko vjerno prate, a onda zahvaljujući scenskom pokretu Ene Kurtalić, koji je dodatno oplemenio ovako stegnutu strukturu iznošenja, o ovoj predstavi bi se teško moglo govoriti kao o komediji, iako njena satirična oštrica na kraju zareže dovoljno duboko i dovoljno jako. Na kraju će predstava stići do svoje istine, skica kuće će postati stvarni dom, ali sa nešto drugačijim izgledom useljenog života, i Žena će sjesti u drveno prijestolje postavljeno na klackalicu. Dižući se i spuštajući iznad publike, ona će riječima Slavenke Drakulić zaključiti: „…Treba imati otvorene oči… Treba gledati!“. Zar je onda uopšte važno da li bi Shakespeare nekad i danas neki muškarac, rado bičevali ženu, kad je jasno da su se samo okolnosti promijenile, i kad žena već ima mnogo ubitačnije oružje – svoj jezik.